Se consultiamo il dizionario Treccani on line, notiamo che il significato del verbo improvvisare è immediatamente associato all’arte, e in particolare alla musica: «Dire, scrivere, comporre (versi, un discorso, ecc.) all’improvviso, seguendo l’ispirazione del momento, senza cioè preparazione o meditazione; comporre musica mentalmente nell’atto stesso dell’eseguirla». A questa breve, suggestiva illustrazione segue però il significato generico del verbo, che si porta dietro l’immancabile rovescio valutativo: «con riferimento a composizioni letterarie o musicali, include a volte un giudizio negativo (per le qualità spesso scadenti delle creazioni estemporanee, per la mancanza del necessario lavoro di preparazione e di lima, e anche perché non di rado quella che è detta ispirazione è soltanto abilità e bravura)» (cfr. http://www.treccani.it/vocabolario /improvvisare/).

Dietro quest’oscillazione semantica si nasconde un problema che il terzo numero di Kaiak intende, se non risolvere, quanto meno affrontare nelle sue diverse implicazioni teoriche ed empiriche. Non si può infatti improvvisare se non all’interno di pratiche già consolidate: l’improvvisazione è sempre in rapporto e in apparente conflitto con la passività e gli automatismi del vivere; da tale punto di vista, qualunque indagine sul significato dell’improvvisare implica allo stesso tempo una riflessione sull’istituirsi di processi codificati – sull’istituzione della tecnica (nel senso più ampio del termine, che include l’arte), intesa come sedimentazione e ripetizione più o meno inconsapevolmente automatica di una pratica o di un esercizio, anche intellettuale. Si apprende un codice, lo si incorpora e infine lo si utilizza, spesso credendo di esser(n)e liberi (soprattutto in età giovanile, che non a caso coincide, per molti artisti, col periodo di massima creatività). Tale supposta libertà porta in sé, in nuce, il principale snodo filosofico legato all’improvvisazione: entro quali limiti e mediante quali strategie possiamo sviare, alterare, tradire il codice da cui siamo prodotti come soggetti e dentro cui produciamo oggetti?

Porsi questa domanda vuol dire, preliminarmente, tracciare una sottile (a volte invisibile) ma necessaria linea di confine tra invenzionee improvvisazione. Se infatti la prima costituisce per molti versi la geniale ri-codificazione della seconda, nel caso dell’invenzione, soprattutto nel campo scientifico (si pensi alla teoria dei paradigmi di Kuhn), non si ci si può affidare allo schema ingenuo di una novità assoluta, di una trovata ex-nihilo corrispondente ad una sorta di creatività cripto-romantica, mentre nel caso dell’improvvisazione si tratta di riflettere sulla «qualità», anche psicologica, del gesto: se c’è novità nel gesto dell’improvvisante, essa è sempre relativa, parziale, e colta come riorganizzazione (imprevedibile) di una forma preesistente.

L’improvvisazione ha insomma a che vedere con l’organizzazione di un sapere – dunque col potere che esso, anche inconsciamente, esercita – e con la potenziale eccedenza di tale savoir; da tale punto di vista, interrogarsi sull’improvvisazione vuol dire analizzare i modi nei quali un soggetto (individuale o collettivo) si rapporta al sapere in generale, e quelli in cui continuamente ed empiricamente si riorganizza ogni struttura di conoscenza. Ma vuol dire anche, in senso fenomenologico, tentare di comprendere cosa accade durante – come anche prima e dopo – l’atto improvvisativo inteso come singolare atto noetico: che ne è del soggetto che all’improvviso esprime qualcosa di sorprendente da cui viene al tempo stesso sorpreso?

A sua volta, questa domanda è legata alla specifica dimensione temporale dell’improvvisazione, intesa come fenomeno in cui l’uomo fa esperienza, ma da protagonista, di un ‘cambiamento repentino’[1], in uno o più istanti che sembrano positivamente disarticolare la linearità della catena causa-effetto, e/o spezzare in modo non meccanico la fluidità della durata[2]. Mentre infatti ciò che ci accade ‘all’improvviso’ – ciò che letteralmente o metaforicamente ci piomba addosso dal di fuori – possiede quasi sempre un effetto destabilizzante, l’improvvisazione costituisce una sorta di esperienza interna, e a volte straordinariamente eccitante, del mutamento.    

Non c’è dubbio ad esempio che, per un artista, improvvisare ‘eccita’, nel doppio senso che procura piacere e spinge a continuare: la componente di rischio insita nell’improvvisazione, magari davanti a un pubblico, è direttamente proporzionale alla sensazione di sperimentare su se stessi, davanti a se stessi – all’intima presenza del proprio talento.  

Non è un caso che, nel corso del Novecento – il secolo par excellence della sperimentazione e delle avanguardie – si siano affermate numerose pratiche artistiche fondate sull’improvvisazione, ad esempio nel jazz, nell’action painting o nella ripresa di antiche forme di teatro all’improvviso legate alla commedia dell’arte. E non è casuale che proprio nel Novecento siano state formulate posizioni teoriche fortemente critiche nei confronti dell’improvvisazione – da Adorno a John Cage passando per Deleuze, il quale, proprio in quanto teorico dell’invenzione, paventava il rischio che l’improvvisazione scadesse nel cliché, trasformandosi così in mera ripetizione ‘vestita’ da differenza (per rovesciare una celebre formula deleuziana)[3].  

Certo è che l’esperienza artistica – con i suoi prolungamenti in alcune performance della danza, oppure nel flash-mob o in forme estetiche legate al digitale – rivela un aspetto fondamentale dell’improvvisazione: in essa, il corpo interagisce contemporaneamente con una tecnica (nonché con l’esercizio che la sua padronanza implica) e con la sua possibile alterazione, cioè con un linguaggio e con la contestazione dall’interno di questo linguaggio. Sul piano teorico, pertanto, la pratica artistica mostra la sagoma logica di un ibrido ‘soggettivo’, per non dire singolare, di ripetizione e variazione, che identificano il pattern tipico di ogni improvvisazione.

Analogamente, in ambito etico e giuridico abbiamo a che fare con l’improvvisazione ogniqualvolta ci troviamodi fronte alla singolarità dell’altro che ‘contesta’ il nostro modo di abitare il mondo e il linguaggio, oppuredi un caso che ci porta a prendere una decisione irriducibile all’applicazione più o meno mediata o automatica di un codice[4]: quando siamo improvvisamente chiamati ad una scelta reale, facciamo esperienza, da un lato, di un’assoluta solitudine esistenziale, dall’altro di una sorta di «cecità trascendentale» derivante dal non avere alcun appiglio nella regola o nella norma; essa coincide con la nostra cecità di fronte all’imprevedibile, che deborda il protocollo della pre-visione (la padronanza del theorein), e, nell’urgenza di una misura nella dismisura (per usare le parole di Derrida), ci costringe a schizzare lo ‘schema’ dell’inanticipabile o dell’inatteso – a catturare la figura del kainós.

In questa prospettiva, l’improvvisazione lavora non solo all’interno del campo etico, ma anche di quello politico e sociale – ad esempio nell’esperienza di una forma inattesa, che storicamente ‘accade’ e modifica il frame di riferimento[5]. In termini foucaultiani, essa può importare quote di accidentalità nelle griglie della disciplina, o, in termini deleuziani, piegare le invisibili linee di forza della società di controllo, poiché è all’opera negli imponderabili inneschi dei processi di trasformazione della società e della cultura.

Ma, come insinuato sin dall’inizio attraverso la definizione del vocabolario Treccani, pur potendo avere un valore emancipante e addirittura eccitante, l’improvvisazione può sempre ribaltarsi nel suo contrario: in una scadente pantomima, in una patetica creatività immaginaria o, peggio, in una finta spontaneità utilizzata dal potere per neutralizzare altre sedicenti improvvisazioni, magari anticipandole o deformandole all’interno di campi di conflitto altrettanto fittizi. In modo in fondo non molto diverso, in ambito economico, si assiste oggi all’oscillazione tra la folle pratica della ‘finanza creativa’ – nella quale l’improvvisazione coincide con la più volgare speculazione –, e l’istituzione strategica di scuole di management nelle quali i futuri quadri dirigenti vengono paradossalmente ‘addestrati’ a gestire le crisi convulsive del capitale, attraverso tecniche di improvvisazione decisionale[6].

Infine, si può a buon diritto affermare che, attraverso la nozione di bricolage evolutivo e di exaptation (ri-adattamento) teorizzata da Stephen J. Gould[7], la questione dell’improvvisazione sia entrata di forza in uno dei filoni più interessanti della biologia contemporanea, che sta riscrivendo il problema filosofico della simbiosi tra ripetizione e variazione, o tra riproduzione e produzione di differenza. Sembra cioè che non solo all’interno della specie umana, dunque nella sfera del simbolico, ma in ogni forma di organizzazione della vita, si assista a continue ri-organizzazioni sistematiche e al tempo stesso impreviste[8], che stanno costringendo la scienza a rivedere tanto Darwin quanto Leibniz, perché, se l’evoluzione può accelerare nell’ontogenesi o prendere strane pieghe ‘artigianali’, la natura può improvvisamente ‘saltare’ o piegarsi all’infinito. In effetti, nel caso singolare dell’animale umano, essa salta e si ripiega in modo ogni volta imprevedibile nella cultura – la quale rappresenta in fondo la forma più potente e paradossale di improvvisazione, poiché ci permette di pensare qualcosa che prima non avevamo pensato, ma che era possibile pensare.    

Topics

- l’improvvisazione nelle pratiche artistiche

- critiche filosofiche dell’improvvisazione

- etica dell’improvvisazione

- improvvisazione e tecnologia

- improvvisazione ed economia

- improvvisazione e politica

- improvvisazione e critica sociale

- improvvisazione e psicoanalisi

- improvvisazione e temporalità

- improvvisazione e giurisprudenza

- l’improvvisazione tra biologia ed epistemologia

 


[1]    Nella «temporalità» dell’improvvisazione è riscontrabile, infatti, una sorta di consapevole ribaltamento mimetico dell’esperienza del tempo come cambiamento repentino, traumatico e destrutturante (sul fenomeno del repentino cfr. le importanti riflessioni di Aldo Masullo svolte in Il tempo e la grazia. Per un’etica attiva della salvezza, Donzelli, Roma 1995 e in Paticità e indifferenza, il melangolo, Genova 2003).

[2]   Per Gaston Bachelard – che ha sviluppato una delle più originali riflessioni novecentesche sul tempo – l’istante deve essere inteso come un varco, una soglia che apre ad un atto possibile; esso non solo è ciò che non può durare, ma è ciò che ci separa dal nostro passato, quindi anche dal nostro sapere acquisito. L’istante introduce una continua turbolenza nella nostra esperienza del tempo, che spinge la ragione ad essere anch’essa turbolenta, fino all’imprudenza come metodo di pensiero. Sulla filosofia del tempo di Bachelard cfr. V. Cicero, Istante durata ritmo, Vita e Pensiero, Milano 2007.

[3]   In due capitoli centrali del suo Francis Bacon. Logica della sensazione, Gilles Deleuze svolge una fondamentale riflessione sulle modalità di inizio di un’opera d’arte, nello specifico pittorica. I capitoli si intitolano rispettivamente La pittura prima di dipingere... e Il diagramma. Potremmo affermare che nel primo egli spiega le ragioni per le quali il pittore non debba «improvvisare», perché altrimenti rischierebbe solo di ripetere cliché mediali e psichici che assediano la sua immaginazione. Deve prima liberarsi da essi, fino a fare il vuoto dentro di sé, potremmo dire citando Cage. Tuttavia, nel secondo capitolo, egli spiega come poi il pittore, dopo aver lottano contro i cliché, ha bisogno di iniziare con dei «segni casuali», che possono comprendere anche il lancio di colore. È quel che Bacon chiama diagramma, la cui funzione è quella dare inizio all’opera attraverso una sorta di «catastrofe» dei cliché immaginativi. È forse quindi possibile stabilire, attraverso Deleuze, una differenza tra un’improvvisazione ripetitiva e un’improvvisazione-caos: solo quest’ultima inizio all’atto pittorico (G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, trad. it. di S. Verdicchio, Quodlibet, Macerata 1995).

[4]   Sulla struttura della decisione etica, e su come essa si connetta al problema del savoir, si veda la posizione di Jacques Derrida: «Per esservi decisione, la decisione deve essere eterogenea alla conoscenza in quanto tale […]. Si deve conoscere quanto più possibile, si deve deliberare, riflettere, lasciare maturare le cose. Ma, per quanto a lungo questo processo di maturazione possa durare, per quanto attenti si possa essere nella preparazione teoretica della decisione, l’istante della decisione, se deve esserci una decisione, deve essere eterogeneo a questo accumulo di conoscenza. Altrimenti non c’è responsabilità» (J. Derrida, Nietzsche e la macchina, Mimesis, Milano 2010, p. 49). Dal punto di vista teorico, in Derrida la decisione è sempre in rapporto a una forma di «cecità» e di esposizione all’altro, nonché alla struttura out-of-joint del tempo: «anche se uno sa tutto, la decisione, se ce n’è una, deve avanzare verso un futuro che non è noto, che non può essere anticipato. Se si anticipa il futuro predeterminando l’istante della decisione, allora lo si chiude del tutto, così come lo si chiude se non vi è anticipazione, o conoscenza “precedente” la decisione. Ad un dato momento, deve esserci un eccesso o un’eterogeneità riguardante ciò che si conosce circa l’aver luogo, il costituire un evento da parte della decisione» (ibid.).

[5]   Cfr. A. Pétard, L’improvvisation musicale. Enjeux et contrainte sociale, L’Harmattan, Paris 2010.

[6]  Cfr. K. van Eikels, Collective Virtuosity, Co-Competition, Attention Economy. Postfordismus und der Wert des Improvisierens e H.-F. Bormann, G. Brandstetter, A. Matzke, Improvisieren: eine Eröffnung (in Improvisieren. Paradoxien des Unvorsehbaren. Kunst – Medien Praxis, transcript Verlag, Bielefeld 2010, pp. 125-160 e pp. 7 e ss.

[7]   Com’è noto, la nozione di exaptation – che si potrebbe anche tradurre con ri-utilizzo, o, meglio, post-utilizzo – è stata introdotta nel 1982 dai paleontologi Stephen J. Gould e Elisabeth S. Vrba, reinterpretando alcune intuizioni dello stesso Darwin. Se si tiene conto della gerarchia tra geni, organismi e specie e se ci si muove in un orizzonte temporale «paleontologico» – in cui un mutamento biologico che accade in diecimila anni deve essere considerano quasi improvviso – si scopre che, accanto a mutamenti dovuti all’adattamento per selezione naturale, ve ne sono altri che dipendono dal fatto che individui o gruppi di individui, condizionati dalle leggi dell’adattamento, utilizzino caratteri biologici sorti nei livelli inferiori per altri usi o solo per «fioritura» biologica (i paleontologi parlano a tal proposito di spandrels, vale a dire di «pennacchi architettonici», per designare quei caratteri biologici «superflui» per l’adattamento, sviluppatisi in individui che appartengono allo stesso livello biologico, che poi sono «utilizzati» a fini adattivi, come in un bricolage, da individui che appartengono a livelli biologici superiori). Cfr. Stephen J. Gould e Elisabeth S. Vrba, Exaptation. Il bricolage dell’evoluzione, a cura di T. Pievani, trad. it. di C. Ceci, Bollati Boringhieri, Torino 2008.

[8]  Da un punto di vista epistemologico, la questione può essere ricondotta al problema di come pensare un modello complesso del vivente, in grado, cioè, di oltrepassare la dicotomia «moderna» tra determinismo biologico e vitalismo. Molto si gioca sullo statuto dell’organismo, inteso quale «terza» via tra queste due opzioni. Per stare su riferimenti noti, si pensi ai lavori di Humberto Maturana e Francisco Varela (cfr. Autopoiesi e cognizione. La realizzazione del vivente, 1980), per i quali l’organismo, vivendo, ridefinisce continuamente la propria identità, nel senso specifico di una naturale capacità di modificazione del proprio programma biologico adattandolo in vista di inedite esecuzioni di informazioni. Nel quadro di una concezione che pone al suo centro l’accoppiamento strutturale tra ambiente e vivente possono essere lette anche le teorie della complessità e olistiche, come quella di Gregory Bateson (Verso un’ecologia della mente, 1972) e del suo approccio sistemico al problema del gioco, come costante ri-articolazione produttiva tra interno e esterno di un organismo; ma si potrebbe risalire sino agli studi pre-gestaltisti di Kurt Goldstein (Der Aufbau des Organismus, 1934) o a quelli di Maurice Merleau-Ponty, che sin da La struttura del comportamento (1942), ha approfondito la relazione tra stabilità e improvvisazione nell’animale, come modello di risposta e adattamento non meccanico all’ambiente.